dimecres, 27 de gener de 2016

Carles Hac Mor o la militancia logorreica


¿Por qué Cabrafiga (Vic, Emboscall, 2002) y Com aquell qui Diu (Vic, Emboscall, 2004) y no otros textos de la dilatada trayectoria del autor? ¿Por qué no una antología retrospectiva? La respuesta es difícil de concretar, pero aquí vienen algunas hipótesis: se trata de dos poemas unitarios y ambiciosos, que forman un libro delicioso (siempre he creído que el criterio estético, en algo tan material como es un libro, debe ser tenido muy en cuenta). Además, estos dos poemas, que dieron lugar a dos libros gemelos, aportan una idea muy aproximada de cómo es el quehacer literario global del autor, aunque, como veremos a continuación, trabajen con materiales literarios muy distintos entre sí.
Cabrafiga es una meditación torrencial con una raíz escénica: el poeta, ante el sepulcro tunecino del inefable Anselm Turmeda (otro disparatado escritor, esta vez medieval), medita sobre los límites de la creación y el sentido de la rebelión en Occidente. El poema (o no poema o lo que sea) reflexiona sobre las nociones mismas de escritura y creación artística, preguntándose si la anarquía y el caos seminal aún son posibles en nuestro mundo, y si éstos pueden, efectivamente, fertilizar nuestra existencia. Por lo tanto, podríamos considerarlo un texto en parte metapoético.
Sin embargo, debe entendérseme bien, Cabrafiga podría ser esto o no ser esto. Podría muy bien ser que todo esto no tuviera ni pies ni cabeza, y que el autor únicamente se hubiera sentado a la mesa para colocar una tras otra frases recortadas de revistas o periódicos, observando el resultado y sonriéndose ante la reacción del lector. Ríanse ustedes de los textos surrealistas o de Antonin Artaud: al lado de Cabrafiga son letanías propias de ursulinas de la Caridad. Sin embargo, no crea que sea el caso, y si lo fuera no restaría ni un ápice de mérito a la admirable longaniza verbal que este auténtico poeta logra a base de plantearse desafíos. Cada verso de Hac Mor es una partícula gram que contribuye al gran collage verbal que es su obra, cuyo significado no se abandona a la iniciativa lector como en cualquier esquema interpretativo fácil y/o postmoderno.
Hac Mor es un poeta postmoderno entendiendo Postmodernismo como posibilidad de trabajo más allá del fósil y la estupidez de la falsa libertad. Su texto presenta como significado un material heterogéneo formado por la Guerra Civil, las grandes revoluciones que han sacudido la historia de Occidente, la vida catalano-cristiana y también nacionalcatólica y las reflexiones cósmicas sobre el Ser y el No Ser.
Lo único que podríamos afirmar sin miedo a equivocarnos son algunas circularidades de tipo estructural en la construcción de los versos: la manía de montar imágenes en que el genitivo antecede al sustantivo, por ejemplo, o el gusto por dividir las palabras a final de verso, o la fragmentación radical que reduce todas las líneas a únicos trazos de cada una de las escenas que componen el poema. La reiteración de los momentos más inspirados, las asociaciones semánticas más eficaces (cimas), por ejemplo, “antiestado y buñuelos”, o “palabras hoyo” y “palabras eructo”, hacia el final, es decir, una estructura circular que sólo puede deberse a una disposición intencionada, demuestran la meditada conformación externa del texto. Cualquier otra especulación globalista carece de fundamento científico.
Por lo tanto, como el texto carece de hilación, se explotan asociaciones imprevistas no sólo entre nombres y calificativos o  entre sintagmas, sino también en un nivel textual que aprovecha una plantilla sintáctica común para evaporar todo vestigio de significado racional. La belleza de los pasajes trabajados por este medio es evidente, y surge de su combinación súbita y explosiva.
La elección de Anselm Turmeda no es una elección fruto del azar. Se trata de uno de los pioneros representantes de la rauxa mental catalana, uno de los primeros profesionales del looping y la performance grotesca que dio este pequeño país contradictorio. Anselm Turmeda fue el desertor que huyó de su reino y su religión porque el Islam le proporcionaba más mujeres.
A lo largo del poema, se suceden las descripciones de cataclismos sociales. Subyace una inquietud estética y moral en estos versos que contribuyen a darle aspecto de catálogo de sustos, en una letanía que responde a un deseo de representar una dislocación cósmica sin paliativos. Desfilan, entre otros, en esta galería de explosivos verbales, Malatesta, Buenaventura Durruti, los integrantes del maquis, los protagonistas de la Setmana Tràgica y los impulsores de la Reacción Termidoriana, sazonadas con escenas de la guerra Civil sólo reconocibles por un ciudadano español. 
La novela (o no novela o pedazo de texto o lo que sea) La Fi del Món (Turín, Giulio Einaudi, 1972 y Barcelona, Empúries, 1994), la narración más radical que he leído jamás, trabaja con materiales parecidos. Novelas radicales, lo que podríamos decir radicales de verdad, se me ocurren algunas (¡Absalón, Absalón!, de William Faulkner; Finnegan’s Wake, de Joyce; Una meditación o Un viaje de invierno, de Juan Benet), pero ninguna se parece a La Fi del Món. Se trata de un texto, como los publicados aquí, que opera con un hallazgo experimental completamente propio, original, inédito. En La Fi del Món no hallamos huellas de Proust, Joyce u otros grandes renovadores europeos. Creo que la novela no es más que una comedia del absurdo novelada que ha tomado la forma de un soliloquio dislocado en varias voces auto-referenciales. Se trata de un texto esencialmente dramático, en que las leyes de la química, la física y la crítica se han visto perturbadas por una intencionalidad grafomaníaca.
Con aquell qui diu es un texto muy distinto, cuya tipología se acercaría a lo que Jameson denomina discurso paraliterario. El trabajo, en este caso, es otro collage, es decir, otra asociación de elementos heterogéneos presentados en bruto, sin transición entre ellos. Estos elementos son tomados directamente de la lengua popular catalana y del folklore. Existen diversos antecedentes a esta forma de proceder concatenando frases hechas, refranes y toda una serie de expresiones que todo hablante tiene grabadas en  su cabeza. Estos antecedentes no son otros que la poesía de los grandes gamberros del Barroco (Quevedo y el Rector de Vallfogona) y la narración Rondalla de rondalles, del quevedólogo valenciano Lluís Galiana (1740 - 1771). He citado estos textos no como influencias directas sobre el poema hacmoriano (si lo son no importa demasiado), sino como recordatorios de que su actitud literaria tiene antecedentes en la rica tradición tanto castellana como catalana.
Todo el mundo ha sido niño y por lo tanto ha recibido amonestaciones de su madre o ha escuchado la lengua ruda del papi cuando está enojado. Estos son los materiales con los que Hac Mor compone su poema. La narratividad de Cabrafiga, por lo tanto, ha desaparecido, y de un poema esencialmente visual hemos pasado a una poesía puramente lingüística.
Pero las leyes compositivas del discurso han cambiado radicalmente de Cabrafiga a Com aquell qui diu. Para empezar, en éste se conservan las leyes de la puntuación y la ortografía. Por ejemplo, Dios se escribe con mayúscula. Las partículas gramatológicas armadas por Hac Mor tienen una microestructura muy distinta a las de Cabrafiga: conservan sentido interno, se trata de frases con origen deducible. Este origen es lo que otorga valor poético al texto, en el sentido jamesoniano mencionado más arriba. Sin una sintaxis y una mímesis no sería posible identificar a qué argot específico hacen referencia estas partículas. ¿Cómo no reconocer el murmullo contradictorio propio de las noticias de la tele o del periódico en la narración de los heridos encontrados que se encuentra hacia el inicio del poema?
Sin embargo, este orden discursivo aparente encubre una mayor atomización de la información. Mientras en Cabrafiga aún era posible detectar recurrencias y líneas temáticas, en Com aquell qui diu el significado de la serie verbal ha terminado de disolverse o de evaporarse: nos encontramos ante una muestra prácticamente pura de escritura paraparémica.
Hay quien le critica a Carles Hac el hecho de que no evolucione, de que no cambie de presupuestos estéticos a través de las décadas y de que explote resultados o intenciones propios de la generación de los años 30, J.V: Foix y Salvat-Papasseit a la cabeza. Obviamente, no conocen suficientemente su obra o no lo han escuchado justificar sus actos, en apariencia, arbitrarios. Por ejemplo: si baila en un recital es porque bailaban los poetas filósofos presocráticos que está utilizando como referente. Si crea revistas habladas o navegadas es porque le preocupa el hecho de que las publicaciones poéticas, en general, sean un soberano coñazo.
Hac Mor es un trabajador incansable, le importa un bledo evolucionar o no, lo único que no cambia en él es la voluntad de cambiar, explorar, experimentar, investigar, delinquir, jugar, mezclar, escuchar y realizar una acción que tiene un nombre muy catalán y para el cual no he encontrado un equivalente castellano satisfactorio: potinejar. Por eso, es también un escritor relativamente generoso a la hora de dar fe y pistas sobre lo que ha escrito o sobre lo que está trabajando. Ya tenemos entre manos el que es, hasta la fecha, su último libro: Enderroc i reconstrucció (Tarragona, Arola, 2007), un ensayo en que el poeta nos desvela con amplitud cuáles son los materiales con los que trabaja y cuál ha sido su trayectoria investigadora. Pero ya en el breve prólogo a La Fi del Món nos contaba qué significaron sus primeras andaduras en el seno de los grupos llamados textualistas; más que grupos, gropúsculos o células en que se reunían los intelectuales catalanes más marginados, los marxistas que abogaban por una narrativa diferente, y también explica como fue superado este punto de partida inicial. Así como la escritura textualista trataba de superar el Vanguardismo, la Escritura Paraparémica hacmoriana supera el textualismo. Como nos explica en Enderroc i reconstrucció, el escritor que no dice nada pese a seguir escribiendo no puede situarse en las coordenadas de una avanzada romántica. Asimismo, las instrucciones de puesta en escena que preceden a la obra teatral Tirant Lo Blanc La o la Perfecció és Feixista o La Construcció del Socialisme (Quinta essència hiposeptimímica de la novel·la de Joanot Martorell) (Barcelona, AADPC, 2000), escrita en colaboración con Ester Xargay, son un auténtica disertación teórica aplicable a todos sus textos y nos orientan a la hora de confeccionar algún tipo de lista de influencias: Arnold Schönberg, Alfred Jarry, Samuel Beckett y los Hermanos Marx, entre otros.
Además de lograr tonos inverosímiles y universalistas, y de no cesar nunca de buscar nuevos materiales, nuevas vías, otros horizontes por explotar, nuestro autor puede vanagloriarse de ser el único escritor de su generación que haya logrado un catalán totalmente callejero y libre. Asimismo, debe celebrarse el hecho de que utilice con toda naturalidad los giros de Lleida, apartándose de la variante áurea y aséptica, estandarizada y catatónica que lastra la mayor parte de las obras literarias escritas en catalán actual. Y esto lo ha logrado zambulléndose en los diccionarios y receptáculos de folklore popular, por una parte, y creando cuantos neologismos necesitase para expresarse con claridad. Pero es que todos los grandes escritores catalanes han obrado así. Se me ocurre traer a colación, como grandes dinamizadores del catalán, al propio Ramón Llull, a Frederic Soler “Pitarra”, o incluso a Santiago Rusiñol, inolvidables humoristas también éstos últimos.
Acompañan a los dos poemas que conforman este libro un desglosario hacmoriano que incluye los términos clave a la hora de interpretar la obra literaria del autor y una lista completa de sus publicaciones, situada a continuación, para reforzar la función expansiva y divulgativa que se ha querido dar a la siguiente traducción.

Andreu Navarra Ordoño

Octubre de 2007

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