¿Por qué Cabrafiga
(Vic, Emboscall, 2002) y Com aquell qui
Diu (Vic, Emboscall, 2004) y no otros textos de la dilatada trayectoria del
autor? ¿Por qué no una antología retrospectiva? La respuesta es difícil de
concretar, pero aquí vienen algunas hipótesis: se trata de dos poemas unitarios
y ambiciosos, que forman un libro delicioso (siempre he creído que el criterio
estético, en algo tan material como es un libro, debe ser tenido muy en
cuenta). Además, estos dos poemas, que dieron lugar a dos libros gemelos,
aportan una idea muy aproximada de cómo es el quehacer literario global del
autor, aunque, como veremos a continuación, trabajen con materiales literarios
muy distintos entre sí.
Cabrafiga es una meditación torrencial con una raíz escénica: el
poeta, ante el sepulcro tunecino del inefable Anselm Turmeda (otro disparatado
escritor, esta vez medieval), medita sobre los límites de la creación y el
sentido de la rebelión en Occidente. El poema (o no poema o lo que sea)
reflexiona sobre las nociones mismas de escritura y creación artística,
preguntándose si la anarquía y el caos seminal aún son posibles en nuestro
mundo, y si éstos pueden, efectivamente, fertilizar nuestra existencia. Por lo
tanto, podríamos considerarlo un texto en parte metapoético.
Sin embargo, debe entendérseme bien, Cabrafiga podría ser esto o no ser esto. Podría muy bien ser que
todo esto no tuviera ni pies ni cabeza, y que el autor únicamente se hubiera
sentado a la mesa para colocar una tras otra frases recortadas de revistas o
periódicos, observando el resultado y sonriéndose ante la reacción del lector.
Ríanse ustedes de los textos surrealistas o de Antonin Artaud: al lado de Cabrafiga son letanías propias de
ursulinas de la Caridad.
Sin embargo, no crea que sea el caso, y si lo fuera no
restaría ni un ápice de mérito a la admirable longaniza verbal que este
auténtico poeta logra a base de plantearse desafíos. Cada verso de Hac Mor es
una partícula gram que contribuye al gran collage
verbal que es su obra, cuyo significado no se abandona a la iniciativa lector
como en cualquier esquema interpretativo fácil y/o postmoderno.
Hac Mor es un poeta postmoderno entendiendo
Postmodernismo como posibilidad de trabajo más allá del fósil y la estupidez de
la falsa libertad. Su texto presenta como significado un material heterogéneo
formado por la Guerra
Civil, las grandes revoluciones que han sacudido la historia
de Occidente, la vida catalano-cristiana y también nacionalcatólica y las
reflexiones cósmicas sobre el Ser y el No Ser.
Lo único que podríamos afirmar sin miedo a equivocarnos
son algunas circularidades de tipo estructural en la construcción de los
versos: la manía de montar imágenes en que el genitivo antecede al sustantivo,
por ejemplo, o el gusto por dividir las palabras a final de verso, o la
fragmentación radical que reduce todas las líneas a únicos trazos de cada una
de las escenas que componen el poema. La reiteración de los momentos más
inspirados, las asociaciones semánticas más eficaces (cimas), por ejemplo,
“antiestado y buñuelos”, o “palabras hoyo” y “palabras eructo”, hacia el final,
es decir, una estructura circular que sólo puede deberse a una disposición
intencionada, demuestran la meditada conformación externa del texto. Cualquier
otra especulación globalista carece de fundamento científico.
Por lo tanto, como el texto carece de hilación, se explotan
asociaciones imprevistas no sólo entre nombres y calificativos o entre sintagmas, sino también en un nivel
textual que aprovecha una plantilla sintáctica común para evaporar todo
vestigio de significado racional. La belleza de los pasajes trabajados por este
medio es evidente, y surge de su combinación súbita y explosiva.
La elección de Anselm Turmeda no es una elección fruto
del azar. Se trata de uno de los pioneros representantes de la rauxa mental catalana, uno de los
primeros profesionales del looping y
la performance grotesca que dio este
pequeño país contradictorio. Anselm Turmeda fue el desertor que huyó de su
reino y su religión porque el Islam le proporcionaba más mujeres.
A lo largo del poema, se suceden las descripciones de
cataclismos sociales. Subyace una inquietud estética y moral en estos versos
que contribuyen a darle aspecto de catálogo de sustos, en una letanía que
responde a un deseo de representar una dislocación cósmica sin paliativos.
Desfilan, entre otros, en esta galería de explosivos verbales, Malatesta,
Buenaventura Durruti, los integrantes del maquis,
los protagonistas de la
Setmana Tràgica y
los impulsores de la
Reacción Termidoriana, sazonadas con escenas de la guerra
Civil sólo reconocibles por un ciudadano español.
La novela (o no novela o pedazo de texto o lo que sea) La Fi del Món (Turín, Giulio Einaudi, 1972 y
Barcelona, Empúries, 1994), la narración más radical que he leído jamás,
trabaja con materiales parecidos. Novelas radicales, lo que podríamos decir
radicales de verdad, se me ocurren algunas (¡Absalón,
Absalón!, de William Faulkner; Finnegan’s
Wake, de Joyce; Una meditación o Un viaje de invierno, de Juan Benet),
pero ninguna se parece a La Fi del Món. Se trata de un texto, como los
publicados aquí, que opera con un hallazgo experimental completamente propio,
original, inédito. En La Fi del Món no hallamos huellas de Proust,
Joyce u otros grandes renovadores europeos. Creo que la novela no es más que
una comedia del absurdo novelada que ha tomado la forma de un soliloquio
dislocado en varias voces auto-referenciales. Se trata de un texto
esencialmente dramático, en que las leyes de la química, la física y la crítica
se han visto perturbadas por una intencionalidad grafomaníaca.
Con aquell qui diu es un texto muy distinto, cuya tipología se acercaría a
lo que Jameson denomina discurso paraliterario.
El trabajo, en este caso, es otro collage,
es decir, otra asociación de elementos heterogéneos presentados en bruto, sin
transición entre ellos. Estos elementos son tomados directamente de la lengua
popular catalana y del folklore.
Existen diversos antecedentes a esta forma de proceder concatenando frases
hechas, refranes y toda una serie de expresiones que todo hablante tiene
grabadas en su cabeza. Estos
antecedentes no son otros que la poesía de los grandes gamberros del Barroco
(Quevedo y el Rector de Vallfogona) y la narración Rondalla de rondalles, del quevedólogo valenciano Lluís Galiana
(1740 - 1771). He citado estos textos no como influencias directas sobre el poema
hacmoriano (si lo son no importa demasiado), sino como recordatorios de que su
actitud literaria tiene antecedentes en la rica tradición tanto castellana como
catalana.
Todo el mundo ha sido niño y por lo tanto ha recibido
amonestaciones de su madre o ha escuchado la lengua ruda del papi cuando está
enojado. Estos son los materiales con los que Hac Mor compone su poema. La
narratividad de Cabrafiga, por lo
tanto, ha desaparecido, y de un poema esencialmente visual hemos pasado a una
poesía puramente lingüística.
Pero las leyes compositivas del discurso han cambiado
radicalmente de Cabrafiga a Com aquell qui diu. Para empezar, en
éste se conservan las leyes de la puntuación y la ortografía. Por ejemplo, Dios
se escribe con mayúscula. Las partículas gramatológicas armadas por Hac Mor
tienen una microestructura muy distinta a las de Cabrafiga: conservan sentido interno, se trata de frases con origen
deducible. Este origen es lo que otorga valor poético al texto, en el sentido
jamesoniano mencionado más arriba. Sin una sintaxis y una mímesis no sería
posible identificar a qué argot específico hacen referencia estas partículas.
¿Cómo no reconocer el murmullo contradictorio propio de las noticias de la tele
o del periódico en la narración de los heridos encontrados que se encuentra
hacia el inicio del poema?
Sin embargo, este orden discursivo aparente encubre una
mayor atomización de la información. Mientras en Cabrafiga aún era posible detectar recurrencias y líneas temáticas,
en Com aquell qui diu el significado
de la serie verbal ha terminado de disolverse o de evaporarse: nos encontramos
ante una muestra prácticamente pura de escritura paraparémica.
Hay quien le critica a Carles Hac el hecho de que no
evolucione, de que no cambie de presupuestos estéticos a través de las décadas
y de que explote resultados o intenciones propios de la generación de los años
30, J.V: Foix y Salvat-Papasseit a la cabeza. Obviamente, no conocen
suficientemente su obra o no lo han escuchado justificar sus actos, en
apariencia, arbitrarios. Por ejemplo: si baila en un recital es porque bailaban
los poetas filósofos presocráticos que está utilizando como referente. Si crea
revistas habladas o navegadas es porque le preocupa el hecho de que las
publicaciones poéticas, en general, sean un soberano coñazo.
Hac Mor es un trabajador incansable, le importa un bledo
evolucionar o no, lo único que no cambia en él es la voluntad de cambiar,
explorar, experimentar, investigar, delinquir, jugar, mezclar, escuchar y
realizar una acción que tiene un nombre muy catalán y para el cual no he
encontrado un equivalente castellano satisfactorio: potinejar. Por eso, es también un escritor relativamente generoso a
la hora de dar fe y pistas sobre lo que ha escrito o sobre lo que está
trabajando. Ya tenemos entre manos el que es, hasta la fecha, su último libro: Enderroc i reconstrucció (Tarragona,
Arola, 2007), un ensayo en que el poeta nos desvela con amplitud cuáles son los
materiales con los que trabaja y cuál ha sido su trayectoria investigadora.
Pero ya en el breve prólogo a La Fi del Món nos contaba qué significaron
sus primeras andaduras en el seno de los grupos llamados textualistas; más que
grupos, gropúsculos o células en que se reunían los intelectuales catalanes más
marginados, los marxistas que abogaban por una narrativa diferente, y también
explica como fue superado este punto de partida inicial. Así como la escritura
textualista trataba de superar el Vanguardismo, la Escritura Paraparémica
hacmoriana supera el textualismo. Como nos explica en Enderroc i reconstrucció, el escritor que no dice nada pese a
seguir escribiendo no puede situarse en las coordenadas de una avanzada
romántica. Asimismo, las instrucciones de puesta en escena que preceden a la
obra teatral Tirant Lo Blanc La o la Perfecció és Feixista o La Construcció del
Socialisme (Quinta essència hiposeptimímica de la novel·la de Joanot Martorell)
(Barcelona, AADPC, 2000), escrita en colaboración con Ester Xargay, son un
auténtica disertación teórica aplicable a todos sus textos y nos orientan a la
hora de confeccionar algún tipo de lista de influencias: Arnold Schönberg,
Alfred Jarry, Samuel Beckett y los Hermanos Marx, entre otros.
Además de lograr tonos inverosímiles y universalistas, y
de no cesar nunca de buscar nuevos materiales, nuevas vías, otros horizontes
por explotar, nuestro autor puede vanagloriarse de ser el único escritor de su
generación que haya logrado un catalán totalmente callejero y libre. Asimismo,
debe celebrarse el hecho de que utilice con toda naturalidad los giros de
Lleida, apartándose de la variante áurea y aséptica, estandarizada y catatónica
que lastra la mayor parte de las obras literarias escritas en catalán actual. Y
esto lo ha logrado zambulléndose en los diccionarios y receptáculos de folklore popular, por una parte, y
creando cuantos neologismos necesitase para expresarse con claridad. Pero es
que todos los grandes escritores catalanes han obrado así. Se me ocurre traer a
colación, como grandes dinamizadores del catalán, al propio Ramón Llull, a
Frederic Soler “Pitarra”, o incluso a Santiago Rusiñol, inolvidables humoristas
también éstos últimos.
Acompañan a los dos poemas que conforman este libro un
desglosario hacmoriano que incluye los términos clave a la hora de interpretar
la obra literaria del autor y una lista completa de sus publicaciones, situada
a continuación, para reforzar la función expansiva y divulgativa que se ha
querido dar a la siguiente traducción.
Andreu Navarra Ordoño
Octubre de 2007
